Propiedades del plano

Año: 1973

Director: Djibril Diop Mambéty

Propiedades del plano
El montaje discontinuo dentro del espacio y el tiempo en la narrativa como conflicto dialéctico sobre la influencia de la colonización francesa en Senegal.
La herencia del capitalismo y la revolución industrial europea del XIX como expansión y sometimiento colonial sobre el continente Africano.

Con la película “Touki-Bouki” el cineasta Djibril Diop Mambéty, logra unificar vanguardia y experimentación procedente de las nuevas corrientes cinematográficas como la Nouvelle Vague francesa y el estilo documental, ya presente en sus primeros cortometrajes a la hora de abordar el conflicto de la identidad del pueblo senegalés, su tradicionalismo y desintegración frente a una realidad marginadora de pobreza y ruptura de sus valores tras el colonialismo francés.

Una representación realista como argumento en la película marcada por una joven pareja con un continuo choque sociológico, cuyo anhelo es viajar a Paris a la búsqueda de una nueva vida y una libertad con la consiguiente perdida de ideales en sus orígenes como conflicto.

Analizaremos desde el área de montaje como Mambéty establece una lectura dialéctica de yuxtaposición con el plano, para vincular de manera discontinua con el corte una idea asociativa y abstracta en la narrativa subordinándola al elemento gráfico. Una idea que funciona desde la ruptura de la narrativa tradicional, para reafirmar los valores y la resistencia ante el sometimiento imperialista sobre un pueblo, con la movilización mediante un lenguaje de fragmentación que pasamos a comentar.

Desde el inicio de la película el montaje logra mediante el corte unificar lecturas de identidad y dominación en una cultura doblegada como conflicto dentro de un proceso de colonización. Una idea fragmentada en segmentos diferentes del espacio: la imagen de pastoreo en unos niños senegaleses a lomos de sus vacas (FOTO-1) (FOTO-4) y la secuencia documental como simbolismo del mismo animal siendo llevado al matadero y siendo despedazado (FOTO-2) (FOTO-3).

Dos momentos de alternancia de un diferente lugar que mediante la continuidad del corte y el simbolismo de una vaca, unifican una idea argumental relacionando un pueblo doblegado.

Foto 01

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Foto 02

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Foto 03

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Foto 04

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La presentación del personaje de Mory interpretado por Magaye Niang combina capacidad de montaje para relacionar varias secuencias en distintos espacios mediante la simbología de la vaca que ha sido despedazada previamente en el matadero. El espectador relaciona la colocación de la cornamenta del animal bovino en la parte delantera de la motocicleta que conduce el muchacho por las calles de Senegal, como signo de identidad y funcionalidad de puesta en escena implícita en un personaje para un mensaje sostenido de la película (FOTO-5).

A su vez la visión subjetiva de Mory mientras conduce la motocicleta introduce al espectador mediante el montaje de su contra plano (FOTO-6) a un marco referencial de pobreza urbana. Una alternancia de clara visión documentalista apoyada por la funcionalidad del corte entre el personaje principal y el entorno que le rodea (FOTO-7) (FOTO-8)

Foto 05

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Foto 08

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Las diferencias sociales entre los propios habitantes senegaleses, aquellos que se mantienen anclados al colonialismo europeo y que no quieren cambiar, se manifiestan en varios momentos de la película. La capacidad del montaje sirve como herramienta para permitir en Mambéty momentos de tensión y choque entre Mory con ese tipo de habitantes que no dudan en burlarse de su comportamiento de liberación y cambio. Una tensión como lectura expuesta mediante un breve montaje de plano /contraplano para anular la actitud del muchacho protagonista (FOTO-9) (FOTO-10), combinando varios emplazamientos de cámara para mostrar la secuencia. (FOTO-11)

Foto 09

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Foto 10

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Foto 11

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Las reglas de continuidad narrativa para desarrollar una historia pueden ser modificadas mediante diferentes estilos de montaje que violan constantemente el espacio argumental.

El cineasta senegales utiliza el inserto no diegético cortando de una escena a otra buscando un choque dialéctico de mensaje en las imágenes. Por ello muestra a “Anta” pareja que acompañara durante toda la película a “Mory” (FOTO-13) (FOTO-15), alternando mediante el corte de manera paralela a otra escena de un cordero siendo degollado (FOTO-12) (FOTO-14). De esta manera Mambéty utiliza el montaje de manera simbólica sin que ambas escenas tengan una relación espacio-tiempo aunque mantengan una lectura similar como idea ante el sometimiento de una cultura y una raza como victima del poder colonizador.

Foto 12

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Foto 13

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Foto 15

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En todo momento el espectador se debe a unas reglas que el montaje convierte en pensamiento desde el desarrollo de las imágenes. Otras áreas de puesta en escena como el movimiento de las figuras ayudan a construir pensamientos emocionales en los personajes, pensamientos sin ninguna linea de diálogos en los actores (FOTO-17) (FOTO-18), contrastados con unas imágenes de un barco en el mar y unas gaviotas volando (FOTO-16) (FOTO-19) representando un sentimiento y un sueño de anhelo de libertad en la pareja protagonista.

Nuevamente el montaje yuxtapone varios planos a la hora de sugerir una idea implícita de desarrollo continuo en la narración dentro de un mismo espacio argumental.

Foto 16

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Foto 17

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Foto 18

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Foto 19

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Otro momento de la película intercala espacios diferentes con la acción del personaje y su conexión con un lugar ajeno a la diégesis para abordar un mismo sentimiento de identidad y libertad. Gráficamente el área de montaje alterna planos de Mory desnudo y montado en un coche mientras sus movimientos inducen a reivindicar dichos ideales en forma de movilización (FOTO-20) (FOTO-22). Durante el recorrido mencionado del muchacho en el coche, Membéty yuxtapone unas escenas ajenas al espacio del muchacho protagonista con una muchedumbre testigo de su recorrido a modo de desfile (FOTO-21) (FOTO-23), montadas de tal manera que consiguen una nueva relación argumental mediante la discontinuidad y la manipulación espacial en la secuencia.

Foto 20

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Foto 23

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Los recursos de montaje dentro de la narrativa continua pueden servir para lograr una dramaturgia convencional y a su vez desarrollarla para que el espectador sea pieza activa en significados más sintomáticos que emparentan con aspectos gráficos en la discontinuidad y el mensaje político y social de la película.

Una conversación alternada mediante el clásico plano contra plano entre dos ciudadanos franceses remarcan con su posición y distancia en el encuadre más el añadido de su dialogo, una posición de superioridad y menosprecio al pueblo africano (FOTO-24) (FOTO-25). Después del plano de la ciudadana francesa con su correspondiente linea de dialogo, Membéty busca la yuxtaposición cortando a un plano de unos ciudadanos nigerianos (FOTO-26), una conexión en el mensaje de desigualdad y desprecio entre el opresor convencido y el oprimido humillado

Foto 24

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El trabajo de montaje de Membéty tiene una enorme influencia en la escuela soviética, cineastas como Kuleshov y su teoría de la sucesión como efecto de alternancia con el corte o directores más ideológicos como Eisenstein o Vertov, manteniendo una constante de ritmo y asociación como herramienta a la hora de dar forma global a la película, son señas de identidad en “Touki Bouki”.

Por ello el montaje de atracciones como acumulación de hechos y construcción de la historia adquiere la discontinuidad como conflicto argumental mediante el choque de planos. Un momento clave en la película donde Mory consciente de la perdida de sus ideales y sus orígenes que le conllevaría su viaje a Paris, retornara a su tierra en forma de secuencia abierta a la simbología del lenguaje con el montaje que pasamos a analizar.

Las discontinuidades gráficas son muy importantes al arranque de la citada secuencia mientras vemos correr a Mory tras su decisión de no viajar hacia una tierra prometida en un proceso identificador que le haría perder sus orígenes. Membéty mediante el montaje rítmico y recorriendo libremente el espacio del relato, alterna una sucesión de planos de una vaca resistiendo a ser sometida (FOTO-27) (FOTO-30) con la carrera del muchacho protagonista como lectura reivindicativa de libertad individual (FOTO-28) (FOTO-29), distintos planos abiertos a la interpretación y a una misma relación para el espectador.

Foto 27

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Foto 29

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A si mismo el cineasta corta de un plano con un perro como metáfora de animal adiestrado a un nuevo plano de Mory corriendo por los muelles (FOTO-31) (FOTO-32). El montaje discontinuo y rítmico en la secuencia vuelve a crear conexiones mediante la manipulación espacial de un mensaje entre colonizador y colonizado.

Foto 31

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Por último la subordinación rítmica sobre el espacio mediante el montaje acelerado de breves planos, intercala una serie de imágenes con un mensaje de crítica sobre una civilización como invasor en un pueblo. Planos de la cornamenta de la moto de Mory (FOTO-33), imágenes urbanas de edificios y coches producto de la colonización y modernidad (FOTO-34) (FOTO-36), junto con lucha por la libertad del oprimido reflejada en los planos de resistencia en el animal bovino (FOTO-35), violan constantemente las convecciones de la continuidad espacial en la narrativa estableciendo una unidad implícita en el relato con la alternancia y la sucesión del montaje.

Foto 33

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Foto 34

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La conclusión final, el uso del montaje discontinuo dentro de una narrativa rechazando las convecciones del lenguaje clásico mediante una libre interpretación del tiempo y el espacio dentro de cada secuencia, en un mensaje critico de clara reivindicación social y política.

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