Propiedades del plano

Año: 1956

Director: John Ford

La escenificación de un retrato familiar desde su expresiva puesta en escena, coordinada con un estudio desde la distancia y movilidad en el encuadre.

John Ford no era solo un enorme cineasta meticuloso por el plano exterior, también un director de interiores con una óptica por el detallismo donde poesía y complicidad con el espectador, son definiciones entre otras muchas que caracterizaban su visión de temas como el retrato familiar.

Una fuerza expresiva y significativa, a la hora de mostrar su sello personal tras la cámara en la funcionalidad de un estudio sobre determinadas secuencias, dentro de un Western como Centauros del desierto, que en su mayoría se desarrolla en espacios abiertos.

Una secuencia de un minuto de duración durante el desayuno en la casa de los Edwards que pasamos a analizar, desarrollada prácticamente en un plano como momento evocador y que respira una cotidianidad familiar tan realista como pictórica, de enorme interacción entre los diferentes personajes en cuadro. Una combinación en definitiva desde áreas cinematográficas como puesta en escena y propiedades del plano, logrando un extraordinario momento de dirección y coordinación de actores dentro de un espacio argumental repleto de detallismo.

Comenzamos el análisis con la llegada del Reverendo Samuel Johnson (interpretado por el actor Ward Bond) a la casa de los Edward, acompañado de Lars Jorgensen (John Qualen) comentando el suceso de un robo que se ha producido en la granja de Jorgensen y aprovechar un momento idóneo para desayunar en la residencia de los Edward.

Un plano medio largo (plano americano) donde John Ford ya establece un preciso dialogo de los personajes y un hábil movimiento de coordinación gestual entre Johnson y Martha (FOTO-1).

A continuación y mediante el corte de montaje, el cineasta americano emplaza a los personajes a un plano general de situación (plano master) (FOTO-2), donde las relaciones de perspectiva con la función de un gran angular, logran una profundidad de campo en la escena. El espectador es testigo desde la disposición del atrezzo y los movimientos de los diferentes personajes de toda la escena en el salón de la casa.

Foto 01

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Foto 02

Foto 02

Importante señalar la transición del corte de montaje y la continuidad precisa en las acciones de los actores desde la variación de distancia en el encuadre.

A continuación cabe destacar desde el emplazamiento fijo del plano, la perfecta armonía en la dirección de puesta en escena de John Ford, comandada desde el equilibrio central de la toma en Johnson Clayton a punto de sentarse a la mesa (FOTO-3). Apoyada a su vez por la organizativa funcionalidad de acción y movimiento del resto de personajes a su alrededor, con los preparativos del desayuno como un acto de respeto familiar y tradición. (FOTO-4)

Foto 03

Foto 03

Foto 04

Foto 04

El uso de una lente corta en las propiedades del plano, permite al espectador una implicación en la profundidad espacial de la escena y una disposición en la interacción sobre cuatro grupos de personajes coordinados: Johnson y los dos niños en el enfoque central, Martha y el viejo Mose junto con Aaron y los muchachos en la parte derecha, mas el movimiento de Lucy sirviéndole el café a Jorgensen a la izquierda del encuadre. (FOTO-5)

Los ejes de mirada entre los distintos grupos sirven de conexión para relacionarlos en la acción argumental    (FOTO-6) fuertemente apoyada en las expresiones dotándolas de movimientos desde su puesta en escena.

Foto 05

Foto 05

Foto 06

Foto 06

Como se ha comentado anteriormente la cotidianidad como ceremonia familiar representada en el hogar de los Edwards, con el reverendo Clayton como eje central en el encuadre, se apoya desde la expresión de su figura como motor narrativo en la cadena causa-efecto de la acción en la secuencia. Por ello su acción de nombrar a Martin Pawley al percatarse que no está entre los presentes, surge como motivo causal en el relato en decirle a Aaron que le llame y haga acto de presencia en la mesa del desayuno. A continuación vemos desde el espacio fuera de campo entrar en el encuadre a Pawley (FOTO-7).

El movimiento de las figuras y su interacción vuelve a ser determinante, Lucy se percata de su presencia (FOTO-8) y rápidamente el espectador presencia una narrativa sugerida en el expresivo movimiento de la joven muchacha enamorada llevándose a Pawley a otra habitación, mientras son observados por Martha (FOTO-9).

El momento de intimidad entre ambos es interrumpido por el reverendo que obliga a Pawley a que este presente en el juramento (FOTO-10), saliendo Lucy del espacio argumental.

John Ford logra un dinamismo en la narración desde la expresividad y variante de su puesta en escena con un emplazamiento fijo de cámara sobre sus actores.

Foto 07

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Foto 08

Foto 08

Foto 09

Foto 09

Foto 10

Foto 10

La disposición equilibrada del encuadre para atraer nuestra atención perceptiva mantiene la funcionalidad de su puesta en escena en sugerir la importancia de uno o varios personajes, colocados de manera pretendida y relacionarlos posteriormente en el conflicto argumental.

Por ello no es casualidad la constante posición del reverendo Clayton en la parte central del decorado, apoyado por la profundidad de campo en el tipo de lente utilizada y a su vez dar entrada a Ethan desde el fondo espacial y centrado del plano general (FOTO-11), mientras Clayton y los muchachos continúan con el juramento de la misión encomendada (FOTO-12).

Foto 11

Foto 11

Foto 12

Foto 12

Mientras vemos que Ethan se aproxima a la posición de Johnson Clayton, John Ford mediante un travelling de aproximación (FOTO-13), refuerza y subraya el momento mediante las propiedades del plano y la sostenida expresividad en el dialogo de los actores.

Según va cerrando plano con el encuadre móvil, es importante señalar como progresivamente Ford mantiene en cuadro a Debbie Edwards (eje dramático en el argumento) (FOTO-14).

Foto 13

Foto 13

Foto 14

Foto 14

Finalmente Clayton se percate de la figura de Ethan Edwards (FOTO-15), poniendo de relieve como una toma móvil puede funcionar como agente ligado al entorno de sus personajes. A continuación el encuadre de aproximación de cámara, es sustituido desde el corte de continuidad de la acción para variar la distancia con el corte a un plano medio corto sobre ambos personajes, reforzando su expresividad emocional .(FOTO-16) (FOTO-17)

Foto 15

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Foto 16

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Foto 17

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A continuación el video completo de un minuto en la secuencia.

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